writing effort

di W.E.

Il Mercante di Venezia di Massimiliano Civica è un’esperienza.
Il completo rigore attoriale e scenico, la composizione dei movimenti e la neutralità del corpo e della parola riducono il teatro a se stesso, ne saturano tutti gli elementi facendone emergere la forza.
Il testo, in primis, di cui non si perde una lettera, diventa il vero protagonista.
Non c’è giudizio né alcuna lettura precostituita sui personaggi. Ogni personaggio è semplicemente in scena e porta con sé la sua essenza, contrapponendosi agli altri per le circostanze, ma non è dato parteggiare per nessuno.
In scena quattro sedie e quattro maschere per quattro attori.
Un unico pezzo musicale, che ripetendosi, reitera un buffo movimento scenico (che la serietà e la cura degli attori rendono assolutamente plausibile), per poi romperlo, secondo lo schema perfetto di quel teatro in grado di generare stupore.
Questo teatro è quanto esiste di più lontano da ciò che siamo abituati a veder recitare; un’altra galassia rispetto alla modalità attoriale consunta e prosaica cui gli spettacoli di cartellone per abbonati (fino ad arrivare al modello televisivo) stanno malauguratamente abituando il loro pubblico. Si tratta dunque di uno spettacolo difficile, che – e posso benissimo capirlo – può annoiare, o addirittura disgustare. Ma questo è giusto, il rischio va preso, perché in compenso la proposta è chiara e il risultato ammirevole.

di Jaco

U’ brùtte, l’homme incomblé, la femme violentée… è la ggènde che se ostìn’a sperar de nascòste, quand nesciùne ‘uàrde.
Michele Santeramo, Cyrano

Nel saloncino del Teatro della Pergola si è raccolta la platea rada e sonnacchiosa di un pomeriggio fiorentino. Dal palco settecentescamente stuccato, il celebre attore e regista polacco Jerzy Stuhr, invitato a parlare della formazione dell’attore, prova a fare un confronto fra il teatro della sua generazione e quello praticato oggi dai suoi studenti. Stuhr è ormai da anni il Rettore dell’Accademia Nazionale del Teatro di Cracovia, ed è quasi giunto al termine del suo mandato. Lo sguardo sul passato lascia candidamente trasparire la vena della nostalgia, ma ciò non gli impedisce di mettere a fuoco in pochi tratti la situazione attuale.
Per Stuhr, il teatro oggi non è più il luogo dove si può parlare alla gente attraverso le sorti messe in scena di un personaggio letterario: il pubblico e gli attori non si rivedono più in Amleto, ma anche Amleto in fondo non è più lui.
Gli attori della sua generazione avevano raffinato la dizione e la tecnica dell’emissione vocale per dialogare con gli altri personaggi in scena, e per riuscire a convincere l’ultimo spettatore in galleria di ciò che stavano dicendo. La scuola li aveva preparati per far questo. I maestri parlavano ai loro allievi e insegnavano loro l’arte della parola. La trasmissione delle conoscenze attraverso la parola era già la dimostrazione della sua efficacia comunicativa.
Oggi invece in scena, prima di parlare, l’attore cerca di toccare il suo partner, di accarezzare il pubblico. Il teatro oggi parla in prima persona, e non è più il luogo delle grandi proteste collettive, politiche o sociali. Il teatro oggi non ha più bisogno di grandi sale per le sue confessioni a bassa voce, masticate in dialetto sul limite delle labbra, e condivise timidamente con un pubblico ristretto.
La scuola ha conservato la sua tradizione educativa ed è rimasta importante fino a che in teatro la parola ha mantenuto il ruolo di strumento primario di espressione. Ma oggi questa non lo è più, e lascia spazio al gesto, all’immagine, ad un’altra disciplina dello spazio fondata sul ritmo della musica.
Ascoltando Stuhr non posso far altro che volare col pensiero al Ciràno di Teatro Minimo, rivisto ancora una volta la sera prima al Teatro Verdi di Poggibonsi: su quella scena sembravano comparire proprio tutti gli elementi elencati dall’artista polacco.
Costretto nel buio della platea, il pubblico infatti non può sapere se il Ciràno che sente parlare lì davanti sia poi proprio il Cyrano di Rostand. Ma non importa: il personaggio è divenuto il luogo della confessione. Se ne può parlare in terza persona: lo fa la sua anima, voce consigliera, o semplicemente voce liberamente uscita da un corpo di attore che si è fatto scena.
Lo spettacolo di Michele Santeramo piega la parola alla confessione, e la voce più intima non parla Italiano ma un gramelot contaminato in cui il Francese dei moschettieri del Re si intreccia e sfuma nelle sonorità linguistiche della Terra di Bari.
Detto questo, con “Ciràno”, Teatro Minimo sembra mostrare come paradossalmente si possa fare teatro di ricerca attraverso la parola. Forse proprio perché la parola della confessione è una parola negata, negata alla sua funzione comunicativa, annegata sulle labbra di chi parla di sé ma non sa come fare. La confessione non deve più convincere nessuno , ma semplicemente venire alla luce.
Finché le necessità di ogni prologo costringono l’attore ad informare lo spettatore per introdurlo al mondo di Cyrano, è facile annoiarsi: i particolari si perdono per strada, e la “messa in scena” si mostra in flagrante, sbruffona, quasi a violare il patto della finzione proprio nel momento in cui la costruisce.
Ma ecco che per miracolo ad un tratto ci si trova tutti lì, accanto a Ciràno, mentre lo si accarezza e lo si consola come non faremmo mai nemmeno ad un amico, ma solo a noi stessi. E lo si fa con poche parole: suoni gutturali, singulti, richiami.
Come in un racconto di metamorfosi, la voce che parla si trasforma progressivamente nel suono del contrabbasso, che comincia a parlare, inarticolato. Parlare d’amore.
Perché il parlare d’amore, alla fine, è sempre disperatamente inarticolato. Le parole di Ciràno riescono ad infiammare il cuore di Rossana, ma lei non ne scorge la sorgente, il cuore da cui nascono. E non si può certo dire che Cristiano non ami. Anzi, lui ama fino a sfidare la morte nell’assalto dei moschettieri, ma non riesce a comunicare: Rossana lo vede, ma non sente il fuoco che arde nel suo cuore.
La confessione d’amore si arresta sulla speranza di poter dire. Come la musica: è lì, fra le trame di arcate e pizzicati intessute da Giorgio Vendola che lo spettatore trova chiare le segrete parole d’amore che non possono comunicare.
La musica è il luogo dove ognuno può trovare la propria confessione, riascoltare la propria storia. Dove nelle fratture del tempo inaugurate da ogni battere d’archetto si può rivivere l’amore, anzi, forse, finalmente viverlo.
La musica è quel luogo intimo dove il brutto, uomo incompleto, donna violentata, può ostinarsi a sperare, di nascosto, quando nessuno guarda.

di W.E.

Il Teatro della Pergola di Firenze apre la stagione con una minirassegna dedicata alla Compagnia Pippo Delbono. E il primo spettacolo è Urlo, che ha debuttato nel 2004 al Festival d’Avignone.
Sul palco si avvicendano più di trenta persone. In questo spettacolo molteplici e diversissimi corpi e facce compongono quadri incredibili che trattengono su di sé gli occhi di uno spettatore strabiliato.
Colori, costumi, musica, danze sono protagonisti assoluti; ciascun attore ha una presenza scenica fortissima e necessaria, il movimento è preciso e rigoroso anche nel suo scomporsi, ogni dettaglio contribuisce alla creazione di un coro maestoso.
La parola è un intervallo tra una composizione e l’altra, arriva come a sedare o a scaldare gli animi, ma il suo tentativo di “spiegare”, sottolineare, portare a riflettere, mi pare del tutto superfluo e affatto incisivo. Tutto ciò che si vede e si sente (oltre ai pezzi musicali e alla banda, c’è anche Giovanna Marini che intona struggenti e bellissime canzoni popolari) è già così eloquente e così immediato, che la parola, soprattutto quella di Delbono, a tratti sembra spezzare la magia.
In questa rappresentazione folle e debordante del potere, delle sue forme, dei suoi effetti, l’urlo parte dal buio; il prologo vede Bobò incoronato re e posto sul trono, poi il buio lascia il posto alle scintille.

di W.E.

Assisto, verso la mezzanotte di una lunga giornata, allo spettacolo Cirano De Bergerac della Compagnia Teatro Minimo.
In un piccolo anfiteatro un microfono, un contrabbasso, un basso e una loop station.
Entrano due ragazzi vestiti di nero, entrambi con dei ricci scomposti in testa e due facce simpatiche.
Poi inizia il racconto. Michele Santeramo è il narratore e colui che dà voce ai personaggi.
Ma personaggio è anche la musica di Giorgio Vendola, che passa dal contrabbasso al basso, registra e manda in loop, creando composizioni che assumono un ruolo fondamentale all’interno del racconto. A volte è l’archetto sulle corde, nella veste di Cristiano, a rispondere a Cirano, a volte la musica è sola a narrare gli eventi, a volte improvvisa motivi conosciuti per caratterizzare le scene.
Lo spettatore entra emotivamente dentro la storia, affascinato e intrappolato dalle vicende del disperato amore di Cirano per Rossana.
Da un’idea semplice un lavoro dolce e intenso, in cui il coinvolgimento degli interpreti diventa anch’esso parte del sentimento narrato.
Se vi capita di incappare nel Teatro Minimo non ve lo perdete.

di W.E.

Quando un consorzio di vini – e che vini – sponsorizza una messa in scena per la promozione del prodotto “Vino”, gli attori sono molti e ben pagati, l’operazione segue dei crismi ben precisi, il testo (in cui ogni personaggio è la personificazione di un vino – idea buona, se solo fosse ben perseguita) è complesso, le parole tante.

L’operazione, squisitamente commerciale, implica che alle repliche siano presenti critici teatrali e attori di fama, intrattenuti ante e post da antipasto e bicchieri riempiti da un sommelier.

Lo stesso autore del testo (per mettere le mani avanti?) definisce gli attori “dilettanti di altissimo livello”. Peccato che gli attori - e non tutti - , siano l’unica cosa decente dell’operazione stessa, dove testo, regia e scenografia risultano imbarazzanti.

Ricordo ancora quello che diceva Hornby, ma dove solo denaro e potere hanno valore, la questione assomiglia ai brutti scandali, dove tanti soldi sono buttati per operazioni sbagliate.

di W.E.

Al Teatro India di Roma vedo Tre studi per una crocifissione di Danio Manfredini.
Manfredini comincia a lavorare nel teatro negli anni settanta e oggi è considerato uno dei maggiori attori e registi italiani.
Reduce dalla vittoria del Premio Ubu con Cinema Cielo per la miglior regia, replica qui uno spettacolo su cui lavora e che rielabora dai primi anni ‘90.

Tre studi per una crocifissione prende il titolo da un trittico del pittore Francis Bacon, e mette in scena tre diversi personaggi che similmente vivono una condizione di emarginazione nella società.
Il primo vive in un contesto psichiatrico, il secondo è il transessuale Elvira (personaggio di Un anno con 13 lune di Fassbinder), l’ultimo lo straniero di La notte poco prima della foresta di Koltès.

Tre monologhi in uno spazio pressoché vuoto, qualche sedia e qualche tavolo, con musiche dai film di Pasolini e Fassbinder, e Bach, su cui Manfredini balla dieci minuti di un frenetico tip tap.

La drammaticità delle tre vite è resa insieme con intensità e piccoli gesti, accenti diversi e parole buffe, su cui si ride per accorgersi nello stesso momento che non c’è niente da ridere.
Manfredini è un grande attore.
Commuove il rito che per due volte prende spazio a lato della scena, illuminato da un taglio di luce rossa, in cui, dopo essersi letteralmente spogliato di un personaggio, rimane qualche secondo immobile ad occhi chiusi per poi - con le movenze del personaggio seguente – rivestirsi e riprendere possesso della scena.

di W.E.

La Compagnia dell’Arsenale

Una coproduzione Teatro Arsenale di Milano e Egumteatro, per la regia di Virginio Liberti e Annalisa Bianco, L’omosessuale o la difficoltà di esprimersi è una pièce da uno dei testi più famosi di Copi.

Lo vedo per la seconda volta e mi diverto come la prima.
L’eccesso degli attori, di costumi e parrucche, dei siparietti con il playback a canzoni italiane degli anni 50 e 60 si sposa con la surrealtà scomposta del testo e dei personaggi, uomini e donne dalla sessualità e dal passato ambiguo che vivono in Siberia circondati da lupi.

Si ride, a volte a denti stretti, perché l’amaro è in agguato dietro ad ogni frase.
I prossimi appuntamenti con Egumteatro (Fabbrica Europa a maggio e Festival delle Colline Torinesi a giugno) saranno due nuove produzioni: una da Sarah Kane e l’altra da Fassbinder.

di W.E.

Francesco Guida e Giorgio Li Bassi

Mishelle di Sant’Oliva è un breve spettacolo di Emma Dante (come per gli altri spettacoli, sono suoi testo, regia, scene e costumi) in cui padre e figlio tracciano il loro difficile rapporto attraverso la rievocazione della moglie/madre che li ha abbandonati anni prima.

Ognuno occupando il suo spazio (due tende di due diversi colori e due sedie), da cui escono sul proscenio in danze scomposte e grottesche o da cui Salvatore (alias Mishelle), il figlio, invade con le sue carni strabordanti la postazione paterna per schernirlo o stringerlo a sé, come se l’appartenenza a questo uomo barubuto fosse l’unica possibile.

Il testo è in siciliano stretto, quasi incomprensibile – come scrive Palazzi – e io toglierei il quasi.
A tratti gli attori – molto bravi – dicono qualche frase in italiano per riprendere le fila e ricondurre a sé gli spettatori. E se è vero che forse il testo non è così necessario, la frustrazione rimane. E porta con sé, per lo meno per quanto mi riguarda, frequenti distrazioni.

Il corpo di Mishelle, così forte, non avrebbe forse bisogno di tanto eccessivo e continuo movimento.
Le risate, forse, dovrebbero essere meno frequenti per non diventare forzate.

Nel complesso vedo due attori bravi, un testo che accenna al problema dell’omosessualità e dei difficili rapporti familiari nella Sicilia palermitana, sento belle muische che mi sembrano più o meno funzionali alla scena.
Ma niente vibra.

Cerco di riaccomodarmi sulla sedia, cambio la gamba accavallata, immagino uno spettacolo in una lingua inventata ma totalmente comprensibile, penso al libro che ho comprato e che leggerò una volta a casa prima di addormentarmi.

Non entro, niente trasporto. Il solito problema: troppe aspettative, forse.
Parlo con persone a cui è molto piaciuto.
Ma va bene. È sempre bello riuscire ad avere un’opinione personale.

di W.E.

Saverio La Ruina in Dissonorata

Saverio La Ruina scrive, dirige e recita in Dissonorata. Una storia che ci racconta seduto su una sedia, con pochi gesti, in calabrese stretto, facendoci sorridere e commuovere.
La storia amara di una ragazza molto giovane, quarta figlia di una famiglia di un paesino calabrese nel dopoguerra, famigerato per il numero di “zitelle”.
Lo spettacolo dura un’ora, forse qualcosa di più, ma è difficile distrarsi, nonostante la staticità e l’ostacolo del dialetto.
Saverio La Ruina è bravissimo.
Nessuna parola, nessun minimo movimento è lasciato al caso.
Tutto rientra nella costruzione, nel testo perfetto (mai eccessivo, mai povero), nella magistrale interpretazione.
E alla fine, al momento del commiato, quando Gracias a la vida accompagna dolcemente le luci che si abbassano, il mistero della nascita e dell’amore è più forte del dolore e della violenza, ed è difficile applaudire ad occhi asciutti.

Mi piacerebbe che l’attore, e il teatro più in generale, potessero avere sempre questo effetto. Parlare di quelle cose semplici che semplici non sono, arrivando con una naturalezza umile e composta a pigiare il dito su quello che ci avvicina, piuttosto che su ciò che - in mezzo alla confusione - finisce per allontanarci.

di W.E.

Johnny Lodi, Rossana Gay e Antonio Alveario

L’avevamo citato parlando di Claudio Morganti.
Alfonso Santagata e la sua compagnia, la compagnia Katzenmacher, mettono in scena Il Teatro Comico (ovvero Il Padre rivale del Figlio) di Carlo Goldoni.

Lo spettacolo va ben al di là del meccanismo del “teatro nel teatro”.
La questione della riforma affrontata da Goldoni con questo testo diventa immediatamente attuale, lasciando il tutto sospeso, senza giudizio di valore, senza alcuna facile presa di posizione (per dovere di cronaca e amor del vero, questa è un’osservazione non mia).

Attori bravissimi, ormai da anni al fianco di Santagata, che interpretano ruoli diversi moltiplicando i personaggi, un’atmosfera che sta tra il comico e il commovente, una rilettura del testo di Goldoni intelligente e per niente scontata, costruita da qualcuno che il teatro lo conosce, lo pratica e, soprattutto, lo ama.

Con un finale memorabile.